Em Frankenstein (2025), Guillermo del Toro revisita o mito de Mary Shelley com a delicadeza sombria que sempre marcou sua obra. O diretor transforma a história do cientista e sua criatura em uma fábula visual sobre criação, dor e identidade. Nesse universo, a direção de arte deixa de ser pano de fundo e assume protagonismo absoluto: cada textura, cor e objeto serve à narrativa da metamorfose. A maquiagem de efeitos especiais, especialmente, torna-se o elo entre o corpo físico e o drama moral da criatura, elevando o filme a um raro equilíbrio entre artes plásticas e emoção.

O laboratório de Victor Frankenstein é o primeiro grande manifesto visual do longa, há tubos, engrenagens, partes anatômicas e máquinas que lembram instrumentos musicais de uma ciência poética, de um período histórico, que faz menção ao cientificismo.

A cenografia mistura ferro, vidro e vapor, construindo um ambiente quase ritualístico, onde a criação da vida se confunde com a profanação do corpo. A direção de arte aposta numa estética gótica-industrial, mas com um toque fabular: luzes douradas filtradas por vitrais e sombras densas que recortam os objetos, criando um ambiente de beleza decadente. Em alguns momentos, essa exuberância beira o teatral, evocando o visual “Wicked-esque” – uma referência ao musical Wicked –, sugerindo um universo tão encantado quanto trágico – principal motivo de crítica à direção de arte e fotografia de vários sites.

Os figurinos reforçam essa ideia de transformação. As roupas não apenas vestem os personagens, mas parecem nascer da carne, como extensões da pele costurada e marcada. Tecidos grossos, costuras aparentes e tonalidades neutras reforçam a materialidade da dor, na criatura. O que se veste aqui é o próprio trauma. A equipe de arte constrói um diálogo íntimo entre figurino, corpo e maquiagem: tudo se mistura, costurado por uma mesma linguagem visual que fala de criação e ferida.

Criando um adendo, é importante entender a passagem de tempo, muito “estranhamente” caracterizado entre o Victor criança e a relação com sua mãe e principalmente a cor monocromática do figurino totalmente vermelho – lembrando (às vezes) a estética de Drácula de Bram Stoker (1992). Figurino confuso, que não dialoga com aquele corte temporal nem em forma e nem em cor – e nem com o cinema, por ser teatral demais. A ideia que passa, que foi pensado somente para enaltecer a reação da mãe com Victor (paixão) e da mãe com o pai (violência) e esqueceram de todo o resto… criou-se um microcosmo que narrativamente não funciona.

Seria na maquiagem, que o filme teria que encontrar a sua maior força simbólica. Mesmo Jacob Elordi, intérprete da criatura, passando por um processo intenso de transformação diária, usando mais de quarenta próteses aplicadas ao longo de dez horas. Cada camada adicionando não apenas deformação, mas também sentido: cicatrizes que contam histórias, suturas que sugerem tentativas de reconstrução, uma pele translúcida que deixa ver o esforço de existir, mas que mesmo assim, faltou (podemos dizer) mais criatividade… A maquiagem não é mero artifício estético — é o território onde a humanidade e o horror se enfrentam.

Um ponto positivo para Del Toro, que ele sempre opta por efeitos práticos, evitando o excesso de computação gráfica e devolve ao corpo do ator sua densidade física. A criatura tem peso, textura e presença, porém os efeitos ficaram demasiadamente artificiais/plástico, porém é possível quase sentir o cheiro de carne e metal, a frieza dos pontos e o suor da criação, muito mais em Victor.

Mas a materialidade dos efeitos práticos, ainda assim, torna o monstro profundamente humano: não um ícone digital, mas um corpo real que sofre. A fotografia amplifica esse efeito, valorizando as superfícies da pele, os brilhos úmidos e as sombras que desenham as cicatrizes. A luz, ora dourada, ora azulada, acompanha o estado emocional do personagem e reforça a dualidade entre o sagrado e o profano, entre o criador e a criatura.

O resultado é um estudo de caso visual que transcende o terror. Del Toro transforma a monstruosidade em poesia (até demais). A criatura de Elordi é menos um ser temido e mais um corpo em colapso — o espelho de um mundo que ainda tenta compreender sua própria criação. A maquiagem, nesse contexto, é uma escrita sobre a pele: uma narrativa feita de feridas, costuras e colas, uma gramática do sofrimento.

Alguns críticos apontaram excessos de ornamentação — principalmente nas cenas iluminadas por tons dourados, que por vezes suavizam a atmosfera trágica — em alguns momentos o conjunto da direção de arte mantém coerência e sensibilidade. Há uma harmonia entre o grotesco e o sublime, entre o horror da matéria e a beleza da forma. Mas o pior, são os momentos de CGI (que não anulam o impacto dos efeitos físicos), que permanecem como núcleo emocional do filme, porém na cena com os lobos, os efeitos são péssimos e a violência exacerbada (a leitura que eu fiz) só justificaria, se a “fabricação dos lobos” fossem primorosas (o que não aconteceu) e as “explosões” foram quase amadoras…

Porém, Frankenstein (2025) é, acima de tudo, uma celebração do trabalho artesanal — não posso reclamar sobre esse aspecto e e da escolha do diretor (vide A Forma da Água) da escultura sobre o corpo humano, da maquiagem que pensa, respira e sente. A criatura, com suas cicatrizes e sua postura curvada, revela o gesto artístico por trás do monstro. É um filme que lembra aos espectadores — e aos profissionais do cinema — que a direção de arte não é apenas decoração, mas linguagem; e que a maquiagem não é apenas disfarce, mas carne, memória e emoção.

Del Toro nos entrega uma obra que une o terror clássico à reflexão contemporânea sobre a criação e a ética da imagem. Cada prótese é uma pergunta sobre o que é ser humano. Cada sutura, um lembrete de que toda arte é uma tentativa de costurar o impossível.

Já ia esquecendo de mencionar outro ponto positivo… Eu (particularmente) adoro perceber — e ‘encontrar’ — nos filmes as referências artísticas em luz, imagem e enquadramento: Caravaggio, com Medusa; Michelangelo, em A Criação de Adão; Velázquez, em As Meninas; e Simon Renard de Saint-André, com suas Vanitas, entre outros. É sempre inspirador reconhecer como a arte serve de alicerce para a construção de olhares — e como essas referências renascem na captação de imagens verdadeiramente sublimes.

Quem ja assistiu?

Conseguiram perceber essas referências?

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